第二个洞窟出来，两个人就坐在洞口啃馒头，一个人啃完四个馒头，陈松林站了起来，过去叫老头来锁第二个窟的门，给他们开新的窟门。
第三个洞窟更小，是第18窟，中唐的。
里面的壁画破损得更厉害，大片大片的墙面裸露着，沙砾岩层直接暴露在外面，有些地方能看到泥层分层的断面，最底层是粗泥掺麦秸的草泥层，上面是细泥掺麻纤维的抹面层，最表面才是白粉层和颜料层。
但北壁佛龛周围的壁画却保存得出奇地好。
老头儿把手电筒的光打在佛龛左侧，光柱里显出一幅连环画式的壁画，那是观音普门品，画的是观音菩萨三十三种化身为众生救苦救难的故事。
大林弯着腰凑近去看。
画面分成一个个小格子，每一个格子里都是一个故事。这种分格叙事的手法，在敦煌壁画里叫“连环画式构图”，每一格既是独立的场景，又通过人物朝向和山水树木的过渡连成整体。
有一队商人在戈壁上遭遇大火，火焰已经烧到了货物边缘，他们合掌念诵观音名号，火焰便熄灭了。
画师在处理火焰的时候，用了“以线代色”的手法，没有用大面积的红，而是用赭红色的线条一圈一圈地勾勒出火焰的走势，线条的疏密和曲度让人在视觉上自动补全了火的炽烈感。
有一艘船在海上遇到风浪，桅杆折断，船身倾斜，船上的西域商人抱着木板向观音呼救。
这幅小画里最精彩的是水的表现，画师用了一种叫作“水纹描”的线型，波浪是一组一组平行的弧线，弧线的间距由近及远逐渐变窄，近处的波浪线里还夹杂着白色的浪花点，点得随意但位置极其准确，全在浪头的转折处。
还有一幅，一个戴着幞头的中原书生被几个强盗围住，他双手合十，强盗们的刀竟然举不起来。
画师在处理书生的面部时，用了一个非常微妙的技巧：眉眼之间留了一条极细的空白，没有上色，在壁画的整体色调里，这条留白让书生的脸有了一道光，仿佛真的有佛光从上方照下来。
这些人物不大，最高的也不过一巴掌高，但每一个都画得细致入微。商人的胡服、西域人的卷发、书生的幞头、强盗的腰带，每一处衣纹都交代得清清楚楚。
画师没有用大红大绿，而是用一种温润的赭石和石青，层层晕染。
人物的面部虽然小，但表情清晰可辨，商人脸上的焦灼、船客的惊恐、书生的虔诚，都凝固在这些巴掌大的小格子里。这种在极小面积上处理表情的能力，靠的是对眉眼角度和嘴角弧度的精确控制，差一丝一毫，情绪就不对了。
大林蹲在那里看了很久。
他忽然注意到一个细节：在其中一个格子里，商队的骆驼腿部画出了四条腿同时伸展开的瞬间姿态。这不是一个静态的站立姿势，而是一个行走中的动态捕捉。一千多年前的画师，已经懂得用这种方式来表现运动感，比欧洲未来主义早了整整一千年。
他想，一千多年前，有一个不知名的画师，蹲在这间昏暗的洞窟里，借着油灯的光，一笔一笔地画下了这些人的面孔。他画的时候大概不会想到，一千多年后，会有两个年轻人从几千里外赶来，蹲在同一个地方，借着电筒的光看它们。
大林没有画完整的画面。他挑了一个小格子，那个被强盗围住的书生，只画他双手合十的脸。那张脸只有拇指盖大小，他放大了画在纸上，画了擦，擦了画。他在纸上反复推敲那条留白的位置和宽度，试了三次才大致接近原作的效果。
陈松林凑过来看了一眼：“一个脸画这么久？”
“你看他眼睛。”大林说，“画师只点了两个点，但你能看出来他在害怕。两个点就有情绪，你想想这功夫。还有这个眉眼之间的留白，他用的是‘借地为白’的手法，故意不涂色，让墙壁本身的白色变成一道光。”
陈松林没接话，蹲回去继续画自己的。
时间在洞窟里流得很慢。没有窗，没有阳光，只有手电筒的光在墙面上移动。两个人在各自的角落，各自面对着各自的墙面，安静地画着。
不知过了多少个小时，大林的脖子已经酸得抬不起来，握笔的手指也有些僵了。他放下速写本，站起来活动了一下肩膀，拧开水壶喝了一口。水壶里的水已经凉了，喝下去有一股铁锈味。
“几点了？”他问。
陈松林抬起手腕看了看表：“快五点了。”
大林愣了一下。他们早上九点多到的，现在快五点了。他感觉才过了两三个小时。
“再看一个窟就走。”陈松林说。
“行。”