第二个窟，老头带他们进去。
这是第9窟，西魏的。
这个窟比第一个大一些，窟顶的前部已经塌毁，露出黄色的沙砾岩层。后部还残存着几方平棋顶，画着莲花和忍冬纹，一圈套一圈。
平棋顶的每一格都是一幅独立的装饰画，中心是一朵八瓣莲花，四角填着变形的忍冬纹，配色用的是土红和石绿，在昏暗中仍然透着一股沉稳的华美。
老头带他们走到中心塔柱的正面，手电筒的光定在龛楣上。他忽然不说话了，等他们自己看。
大林抬起头，看见了一幅完整的说法图。
龛楣不大，大约一米宽，半米高，但画得密密麻麻，中央弥勒菩萨交脚而坐，头戴宝冠，两侧各立一身听法菩萨。周围十身飞天环绕飞舞，有的散花，有的奏乐，衣带在深绿色的底子上翻卷飘动。
这种深绿色的底色非常少见，通常北魏到西魏的壁画多用土红打底，俗称“红地”，但这铺说法图用的是“绿地”，矿物颜料里的石绿研磨得极细，刷出来的底色均匀沉静，历经一千多年也没有发黑。
画面的左下角，竟然还有一身人物在做手足倒立的动作，像一个杂耍艺人。画师大胆地用凹凸晕染法把形体的体积感涂染出来，沿着肌肉的边缘施以较深的赭红，向内渐次过渡到浅色，虽然没有明确的明暗交界线，但身体的圆浑感已经出来了。
在这片庄重的佛国仙境里，这个杂耍般的身影显得格外生动诙谐。
“这个龛楣，”老头终于开口了，语气里有一丝不易察觉的得意：“整个敦煌石窟里都不多见，弥勒上生经变画在龛楣上，就这一处。而且你们注意看底色，同时期的壁画大多用土红打底，这幅用的是深绿。”
大林凑近了一些。
果然，那片深绿色的底子在一千多年后的今天依然沉静，把上面石青、石绿、土红和白色的形象衬托得格外鲜明。他伸手想去摸一下，手指在离墙面一寸的地方停住了，收了回来。
老头又领他们走到西壁前，手电筒的光柱在墙面上缓缓移动。
光扫过的地方，一组朱墨白描的伎乐飞天浮现出来，没有上色，只用赭红色的线条勾出轮廓，线条流畅得像水一样。这种白描手法是敦煌壁画里非常特殊的一类，画师完全放弃了色彩，只用线条来承担全部的表现功能。
飞天手持琵琶、箜篌，身体倾斜，衣裙的飘带在身后拉成一条长长的弧线。琵琶的琴身上甚至画出了四根弦，一根一根清清楚楚，画师在那个位置上至少落了三笔才找准了弦与琴柱的关系，如果用放大镜的话，应该能看到重叠的笔迹。
大林站在那组白描前面，看了很久。
他在深圳教素描，给学生讲线条的力度和节奏，他教学生画衣纹的时候，总说“线要跟着结构走”，但这组白描里的衣纹，有些地方明明没有结构，它就是飘在空中，可你还是觉得那条线是有道理的，不是物理的道理，是视觉的道理。
画师用线的疏密来控制节奏，在关节处密集，在长段处疏朗，像一首曲子的快板和慢板交替出现。
他忽然觉得自己好像不太会教素描了。
“这组白描，”陈松林蹲在墙根底下，仰着头看，声音有点闷：“我们学校国画系的老师要是看到，估计能在这儿坐一天。你看看这个起笔、行笔、收笔，完全是书法用笔入画，中锋为主，偶尔侧锋扫一下带出飞白，一根线的粗细变化里全是对造型的理解。”
老头听他们说一会话，他看看陈松林手里的电筒，光亮暗了，他把自己的那把和陈松林换了，然后再交待一句不要碰壁画，接着就走出去。
大林看看老头走出去的背影，他问陈松林，这老头什么来头，不简单啊。老头虽然说话不多，但大林从他寥寥数语，就知道他肚子是有料的。
“不知道，我怎么知道。”
陈松林嘀咕一声，声音听上去有些颓丧，大林知道，他这是和自己一样，再次被打击了，大林心里也有些颓丧。
两个人在这窟待的时间比第一个窟还长。
那组朱墨白描的伎乐飞天，大林翻来覆去画了三遍。第一遍画整体构图，第二遍追一根飘带的走向，第三遍只画其中一身弹琵琶的飞天，反复改那根勾住琵琶琴身的手指线条。
画师在处理那根手指时，用了先按后提的笔法，起笔处按下去，线条饱满有力，到指尖处轻轻提起，线变得细而虚，仿佛手指只是轻轻搭在琴身上。这种笔法，他从来没有在任何教材上见过。
“你这样画，天黑也画不完一个窟。”陈松林蹲在不远处，头也不抬地说。
“反正今天不赶时间。”大林说。