日本记者坐下后，媒体区安静了大约十几秒。
那种安静不是冷场，是暴风雨前的宁静。所有人都在等待——等着看谁会是下一个出手的人，等着看任夏能不能继续保持那样的锐利。
任夏站在台上，没有急着说话，心中略有激动，但神态依旧从容。
十多秒沉默后，前排一个四十来岁的白人男性举起了手。
他穿着深蓝色西装，金边眼镜，胸牌上写着“纽约时报”，名字是理查德·福斯特。
“任导，我是《纽约时报》的理查德·福斯特。”他的声音沉稳，带着一种老牌文化杂志记者特有的从容，“我的问题和您的电影有关。”
“请说。”
“您的电影《南京照相馆》，我昨天提前看过了。我必须说，它是一部非常有力量的作品。摄影、表演、剪辑，都是一流水准。”
他顿了顿。
“但我也注意到，这部电影的叙事方式，非常......老旧，像是一个篆刻了仇恨的样板话剧一样。”
“它有明确的英雄人物，阿昌和金承宗。它有明确的道德判断，谁是好人，谁是坏人。它有明确的情绪引导，什么时候该愤怒，什么时候该悲伤。”
“我想请问您，在这种历史事件的处理上，您是否考虑过更复杂、更多元的叙事可能性？”
“比如，是否可以从日本士兵的视角出发，呈现战争对人性的异化？是否可以不设置明确的英雄，让观众自己去判断？”
“您是否觉得，您这种非黑即白的叙事方式，某种程度上简化了历史的复杂性？”
问题一出，台下响起低低的议论声。
这个问题很高明。它不是在质疑历史事实，而是在质疑“讲述历史的方式”。
它把“艺术选择”和“历史真实”切割开，然后用“复杂性”“多元性”这些词，把任夏的电影定性为“简单化”“情绪化”。
“小心，美国记者非常擅长打断别人、断章取义。”
新闻秘书这次没有递纸条，在任夏旁边悄声提醒。
美国的记者辩论话术和东方记者们的辩论话术完全不同，招数肮脏、逻辑混乱，风格近似于国内的农村妇女街头吵架，主要凭借着气势取胜。
任夏笑了笑，他太清楚这种话术了，用“艺术”的旗号，消解历史的重量。
艺术这杆大旗，在欧洲新浪潮运动之中被举旗，从此就成了欧美电影文化体系的神主牌，甚至凌驾于道德和法律之上，成了欧美文化驯化其他文化的武器。
什么是艺术，什么样的艺术高等，什么样的艺术具有独立性，评判的权力被欧美人牢牢垄断并捧上了神坛，然后吸引着全世界的投机者和傻子们争先恐后地过来朝圣。
“福斯特先生，你刚才提到了‘复杂性’。”
“是。”
“我想问你一个问题：南京大屠杀这件事本身，复杂吗？”
理查德·福斯特愣了一下。
“三十万中国人被杀了。他们是被侵略者杀死的。他们没做错任何事，只是因为他们是中国人才被杀。”
“这件事，复杂吗？”
台下安静了。
“不复杂。”任夏自己回答了，“这是罪恶。纯粹的、赤裸裸的、没有任何借口可找的罪恶。”
“你说我的电影有明确的英雄，阿昌和金承宗。是的，他们有。因为他们就是英雄。”
“一个十七岁的学徒，冒着生命危险把照片保护好，保留那些禽兽暴行的证据，他就是英雄。”
“你说我的电影有明确的道德判断。是的，它有。因为这件事本身就有明确的道德判断。”
“杀人者就是坏人，被杀者就是受害者。这不是我的判断，这是历史的判断。”
“电影是一种艺术形式，但电影人心中不能只有所谓的艺术标准，更不能用这些艺术标准来抹杀历史事件本身的正义与邪恶。”
他的声音拔高了一点。
“福斯特先生，你说的那种‘复杂性’——从日本士兵的视角出发，呈现战争对人性的异化——这种电影，有人拍过了。它叫《南京！南京！》。你知道那部电影在中国观众中是什么反应吗？”
理查德·福斯特眉头皱起来，他知道这部电影，但他也猜到了任夏打算说什么，所以还是摇了摇头。
“大多数中国观众看完之后，感到的不是愤怒，是困惑。他们困惑的是，为什么一部关于南京大屠杀的电影，主角是日本兵？为什么那些被杀的中国人，在这部电影里只是背景板？为什么导演要用一个侵略者的人性挣扎，来为这场屠杀寻找意义？”
“福斯特先生，历史的善恶是非并不复杂，复杂的是那些想要曲解历史之人的内心，如果从所谓纯粹的艺术角度来探寻，或许你能为当时的每一个日本侵略者找到各种各样的所谓人性。”
“但当你这么做的时候，请你扪心自问，你是不是已经预设了立场，是不是已经打算为这些侵略者们洗白？”
“如果没有，那你为什么不把目光放在被害者们身上，放在被屠杀的人身上，反而要对那些施暴的人付出精力去进行所谓的艺术探索？”
台下响起一阵热烈的掌声，中方的工作人员，以及一些被邀请来的观众们疯狂鼓掌。
理查德·福斯特的脸色变了，他是一个资深的电影记者，但他没有想到任夏这么年轻，不仅西方那套艺术电影体系了解的很深，而且还非常擅长辩论！
刚才任夏那一番话滔滔不绝，逻辑清晰且以攻为守的对自己发起了质问，这让擅长打断别人，歪曲别人话中意思然后发起反击的他甚至没有找到插话的机会。
他张了张嘴，正考虑如何回答任夏刚才的那个问题，但任夏还在继续。
“记者先生，你刚才还提到了一个词非黑即白，对吗？”
“我可以回答你，这些事情本来就是非黑即白的，所以我的叙事方式没有任何错误。”
“如果你不认可，那么我想问你，纳粹对犹太人的大屠杀，是黑是白？林肯废除奴隶制引发的南北战争，是黑是白？”
“或者说，记者先生，你能接受一部电影之中，对那些屠杀犹太人的德国人进行所谓的人性挖掘和探讨吗？”
“你能接受一部电影之中，洗白那些阻挠废除奴隶制，人为制造种族隔离和歧视的农场主吗？”
“如果你不能，那么请你重新回顾我们的谈话。南京大屠杀的叙事方式，难道不应该和纳粹屠杀犹太人一样，非黑即白吗？”
“这些事情，有中间地带吗？”
理查德·福斯特沉默了。
任夏问的这两个问题，基本上就是美国政治文化领域的两张神主牌。
他要是敢在这上面动摇，不光自己的职业生涯宣告结束，在场的美国记者都得立刻和他划清界限。
“很好，记者先生，你不敢回答，看来你清楚有些事情，就是非黑即白的。”任夏的声音仍在继续，像是在宣判和处刑一般冷酷。
“你觉得我的叙事太传统、太明确、太不复杂。那我告诉你——对于受害者来说，他们的苦难不需要复杂性来稀释。他们只需要被记住。”
台下掌声更响了。
理查德·福斯特坐在那里，手里的笔记本摊在膝盖上，一个字都没写。他沉默了几秒，然后点了点头，没有再追问。
现场陷入了长久的沉默，过了大概一分钟，才有记者举起手来。
这次是个女记者，三十出头，深色短发，穿着一件白色的衬衫，胸牌上写着“The Atlantic”。
《大西洋月刊》。
“任导，我是《大西洋月刊》的艾米丽·帕克。”她的声音很柔和，但眼神很锐利，“我的问题也和您的电影有关。”
“请说。”
“您的电影里，有一个非常震撼的细节——阿昌临死前说的那句日语：‘我们从来不是朋友。’据我所知，这句台词在电影上映后，在中国的网络上引发了巨大的共鸣。”
她顿了顿。
“但我想问的是——您在电影中塑造的日本角色，比如伊藤秀夫，是一个非常彻底的负面形象。他虚伪、残忍、毫无人性。我想请问您，这种塑造方式，是否会导致观众对当代日本人产生不必要的敌意？”
“您的电影，是否有煽动民族情绪的嫌疑？”
这个问题比刚才的更毒。它不是在质疑电影的艺术性，而是在质疑电影的“社会后果”。
你把日本人拍得这么坏，是不是想煽动仇恨？
任夏看着艾米丽·帕克。
她的脸色带着笑，笑容很淡，但带着一种让人不舒服的锐利。
“帕克女士，你刚才说，伊藤秀夫是个非常彻底的负面形象。是的，他是。”
“因为真实的日本侵略者，就是负面的。一个在南京城里屠杀平民、强奸妇女、摔死婴儿的人，你希望我怎么拍他？拍他也有善良的一面？”
“像刚才那位记者先生说的，挖掘他的人性？拍他也有家庭的温暖？拍他也是战争的受害者？”