五月末的首都，暑气渐浓。
玉龙工作室的办公室里，空调开得很足，但陈宇从任夏办公室门口经过时，还是感到一阵莫名的燥热。
不是天气，而是他心中的焦灼。
任夏又闭关了，这让他心里有些不安。
“总监，任导这是......又在憋大招？”陈茗风小声问陈宇。
她在做视频方面没有什么天赋，现在已经不再亲自做视频了，而是转岗成了工作室资料组的组长。
任夏这些天向她要了不少贾樟科的资料，现在又突然闭关，让她不禁有些猜测。
上一次任夏闭关还是一年半以前，几天几夜熬出来个视频，直接把张一谋轰下了神坛，并凭此一鸣惊人。
这一次如果真的是炮轰贾樟科，以他现在的声望和粉丝数量，说不定比上次炮轰张一谋更精彩。
“任导干什么还需要向你汇报吗？干好自己的活。”
陈宇心里有些烦躁，撇了一眼下属，冷声道。陈茗风闻言缩了缩脑袋，没敢再问。
办公室内，任夏办公桌上堆满了资料，都是关于《天注定》的影评文章、学术论文、贾樟科的采访稿、戛纳电影节的获奖记录。
任夏拿起一份打印出来的豆瓣影评，标题是《贾樟科：中国最后的良知导演》。
下面的评论清一色是赞誉：“贾导是唯一还在说真话的人”“他的镜头里有真实的中国”“每一帧都是良心”。
他又翻开另一份，是某知名影评人去年发表在《看电影》杂志上的文章，标题叫《贾樟科的意义》。
文章里写道：“在商业大潮席卷一切的今天，贾樟科始终坚守着艺术电影的阵地，用镜头记录着被主流叙事遗忘的角落。他是第六代导演中唯一保持创作活力的作者，是中国电影在戛纳、威尼斯、柏林的脸面。”
任夏冷笑了一声。
脸面。
这个词用得很妙。
贾樟科确实是脸面，但不是中国的脸面，是那些自诩“中立”“独立”的影评人心中的脸面。
在文艺青年圈子里，贾樟科几乎被当成了神。
他的电影，被当作“深刻”的代名词。
谁要是说自己看不懂贾樟科，就会被嘲笑“审美水平不够”。谁要是敢批评贾樟科，就会被群起而攻之——“你懂什么叫艺术吗？”
而那些号称“中立”的影评人呢？
他们吹贾樟科，吹得更起劲。
因为吹贾樟科，可以显得自己有品位。
因为夸贾樟科，可以证明自己“敢说话”。
因为贾樟科的电影里那些灰暗的、压抑的、绝望的画面，正好符合他们心中对中国的想象。
至于那些电影里扭曲了多少真相？删掉了多少细节？谁关心？
任夏靠在椅背上，闭上眼睛。
他想起那些影评人常用的词：“现实主义的勇气”“直面苦难的真诚”“对底层的深切关怀”。
听起来多高尚。
但如果那些“现实”是裁剪过的，那些“苦难”是放大过的，那些“底层”是故意挑选的——那还叫“勇气”吗？
还叫“真诚”吗？
任夏冷哼一声，心中很是不屑，他打开《天注定》的资料，逐个梳理四个故事，开始一层一层地解剖这部电影和贾樟科这个导演。
第一层：还原被扭曲和删去的真实。
第一个故事：大海、原型胡文海案。
他让资料组把胡文海案的卷宗、媒体报道、判决书都找了出来。
2001年，胡文海持枪杀害14人，伤3人。法庭上，法官问他知不知道杀了多少人，他说：“杀了点人。”法官说：“你杀了14个！”他说：“不止14个吧？我记着是17个。我不记得还有活的，我都拨拉过，看谁像没死的，就再给两枪。”
宣判后，他笑容满面，连连拱手：“我先走一步。”
任夏盯着这段话，沉默了很久。
这就是贾樟科要拍的人。
在电影里，大海被塑造成一个被村霸欺压、申冤无门的底层农民，最后拿起猎枪，替天行道。贾樟科用武侠片的手法拍他，给他加上了悲壮的色彩，让他像一个为民请命的侠客。
真实的他呢？
真实的胡文海案件，远不是电影中呈现的所谓替天行道那样。
胡文海本人，早先承包了村里的煤矿，赚得盆满钵满，是大峪口村首屈一指的大户，甚至还有几名小弟。
在他煤矿承包到期以后，村里决定公开竞标，胡文海却要求村里按照原价继续租给自己，甚至还扬言“谁租赁就收拾谁，哪个干部敢出租就收拾哪个干部。”
在失去煤矿承包权以后，胡文海多次威胁、恐吓村干部，举报煤矿偷税偷采行为，但始终没有得到他满意的结果，因此愈发怀恨在心。
2001年10月26日晚，胡文海以“和解”为名，将前村支书胡根生与会计李继骗至家中，逼供未果后枪杀会计，然后展开报复性屠杀，在三小时内枪杀14人，包括现任村书记李利生一家四口、村干部、村民及家属，最小受害者仅10岁，另有3人重伤。
他声称“杀一个是死，杀一群也是死”，将多年积怨一并清算。
胡文海案真正引起争议的，是他在法庭上的狡辩，他声情并茂的陈述：“我生在新社会，长在红旗下，想做一个善良正直的人……可有谁替我们做主？我只能以暴制暴。”
此番言论赢得不明真相的旁听群众掌声，他甚至被很多媒体称为“英雄”。
但事实上，所谓的仗义执言，不过是胡文海用来迷惑视听的片面之词罢了。
自己赚钱便是正义，别人赚钱便是邪恶。
胡文海的正义，不过是为自己服务罢了。
直到庭审的最后，胡文海还在用“正义”道德绑架他人，可见，其本质就是一个自私自利的人。
回顾完了胡文海案件的真实情况后，任夏开始敲字：
“贾樟科在接受采访时说，他拍大海这个角色，是想向胡金铨的《侠女》致敬。好，我们来看看这个‘侠’字。”
“侠是什么？是路见不平，拔刀相助。是替天行道，为民除害。”
“胡文海杀了14个人。这里面有多少是该杀的？有多少是不该杀的？法院的判决书上写得清清楚楚：他杀害的14人中，有村霸，有煤老板，但也有普通村民，有无辜的妇女，有来不及逃跑的老人。”
“他杀人之后，还要挨个拨拉过来，看谁还活着，再补两枪。”
“这是侠？”
“这是屠夫！”
“把这样的冷血杀手，塑造成侠客，这不是致敬，这是别有用心的美化。这不是艺术加工，这是对死难者的二次屠杀。”
任夏停下，看着屏幕上这段文字——虽然已经很有力度了，但还不够。
他需要让观众明白，这种美化的后果是什么。
他继续向下延伸：
“有人会说：电影是艺术，允许虚构。好，我们承认艺术需要虚构。但我要问贾樟科导演，虚构的边界在哪里？”
“当你把一个杀了14个人的凶手，拍成一个值得同情的悲情英雄，你让那些死在他枪下的人，情何以堪？你让那些被他一枪爆头的无辜者，如何瞑目？”
“这就是贾樟科的人道主义：他只关心杀人犯的孤独，不关心死者的痛苦。他只渲染施暴者的悲情，不呈现受害者的绝望。”
“这不是人道。这是反人道。”
第二个故事：三儿。
原型周克华。
2004年到2012年，周克华在苏湘渝等地持枪抢劫杀人，共打死11人，伤5人，抢走现金50余万元。他是中国近年来最凶残的悍匪之一。
但在贾樟科的镜头里，他是什么？
王宝强饰演的三儿，沉默、孤独、每年回家一次，把抢来的钱留给家人。
电影里有一段他被警察追捕的戏，背景音乐是凄凉的唢呐，镜头追着他奔跑的背影，仿佛在拍一个被命运捉弄的悲剧人物。
贾樟科在采访中说：“我想表现人的精神世界里的一种孤独感。三儿这个角色，他听到枪声才觉得不无聊，这是一种精神上的迷失。”
任夏敲字：
“电影里，三儿有一场戏：杀了人之后，点三根烟，向天祭拜。镜头缓慢推进，音乐悲凉悠远。贾樟科在告诉我们：看，这个人也有他的信仰，他的尊严，他的内心世界。”
“那我问一句：那些被他杀死的人，有没有尊严？那些被他一枪打穿脑袋的无辜者，他们的命，值不值这三根烟？”
““三儿”的原型周克华杀了11个人。”
“11条命，代表着11个家庭，11个永远无法愈合的伤口。”
“贾樟科看不到那些死者吗？看不到那些被一枪爆头的人吗？看不到那些在葬礼上哭得死去活来的家属吗？”
“不，他看得到，但他无动于衷，因为他和“三儿”一样冷漠，需要看到别人的悲痛才能感到不无聊。”
“他看到了，但是他不在乎，他只在乎所谓的孤独感，只在乎他所谓的精神迷失，只在乎他可以刻画的，那个所谓的被命运捉弄的人。”
“周克华是现实世界中罪大恶极的杀人犯，而把他美化为“三儿”的贾樟科，则是精神世界里面的共谋犯。”
第三个故事：小玉。
原型邓玉娇案。
2009年，邓玉娇在湖北巴东某宾馆，刺死两名要求她提供性服务的官员。案发后，她主动投案自首。法院认定防卫过当，但考虑到她有自首情节，且案发时患有抑郁症，依法判决对邓玉娇免予刑事处罚。。
之后，她被政府妥善安置，送到医院治疗抑郁症。几年后，她的病好了，有了一份普通但安稳的工作，成了一个健康的普通人，过上了平静的生活。
任夏看着这份材料，又看了看电影里小玉的结局——孤独地走在荒原上，听着晋剧《玉堂春》，泪流满面。
电影里的她，永远没有归宿。永远在流浪。永远是一个被社会抛弃的悲剧符号。
真实的她呢？
被社会接纳了，被治愈了，重新开始了生活。
哪个更接近真实？
任夏敲字：
“贾樟科拍了小玉被欺辱、被压迫、奋起反抗的过程。他拍得很用力，很用心，很让人同情。这些都没问题。”
“问题在于——他停在这里了。”
“他让小玉永远停在了那个最绝望的时刻。他让她永远流浪，永远孤独，永远没有明天。”
“为什么？”
“因为真实的结局，不符合他要讲的故事。”
“真实的结局里，有自首。有法律。有政府的安置。有社会的接纳。有重新开始的生活。有抑郁症被治愈后的微笑。”
“这些，都太正面了。都太积极了。都太不符合西方人对中国的想象了。”
“所以他删掉了。全部删掉了。”
“在他的电影里，中国是一个不给反抗者活路的地方。在他的电影里，邓玉娇只能永远流浪。”
“但事实呢？事实是——是这个社会，给了邓玉娇第二次生命。”
第四个故事：小辉。
原型富士康跳楼事件。
2010年，富士康深圳厂区连续发生多起员工跳楼事件，引起全社会关注。事件发生后，当地政府做了什么？
强制富士康提高工人待遇。
改善工作环境。
改变强制加班制度。
工人的工资涨了。加班时间降了。宿舍条件改善了。
而那个被外界媒体吹捧为“大善人”的郭台铭，原本是怎么想的？他当时认为，是那个厂区的“风水不好”，想做个法事糊弄过去。
是谁逼着他改变的？
是政府。
是那个在贾樟科电影里永远缺席的政府。
任夏敲字：
“贾樟科拍了工厂的冷漠、流水线的压抑、年轻人的孤独。他拍得很好，很动人，很让人心碎。”
“但他没有拍的是——富士康事件之后，发生了什么。”
“他删掉了政府的介入。删掉了工资的上涨。删掉了加班制度的改变。删掉了宿舍条件的改善。删掉了所有积极的变化。”
“在他的电影里，只有冷漠和绝望。只有悲剧和死亡。仿佛那些年轻人，只能以死作为唯一的出路。”
“但事实呢？事实是，那些活下来的人，现在有了更好的待遇，更好的环境，更好的生活。那些后来进入工厂的年轻人，不用再承受同样的绝望。”
“这些，贾樟科拍了吗？”
“没有。”
“为什么没有？”
“因为那不符合他要讲的‘故事’。”
任夏停下，把四个故事的分析从头到尾看了一遍。
四个原型。四个故事。
贾樟科做了同一件事：他删掉了所有“有利于政府”的细节，放大了所有能引发同情的悲剧，然后把那些杀人犯、悍匪、悲剧人物，包装成了被社会抛弃的“侠客”。
这不是批判，这是扭曲事实。
这不是现实，这是定向筛选。
..........
写完电影层次上面的解读和纠正，任夏站起身，走到窗边。
外面天已经黑了。远处写字楼的灯火星星点点，像一片沉默的海洋。
他想起那些被贾樟科遗忘的人。
那些在灾难中救人的普通人。那些在山村坚守几十年的老师。那些在城市里互相帮助的农民工。
那些人，也是中国。
那些人，才是中国的脸谱。
他回到电脑前，从电影的基调和隐喻开始了第二层的批判。
“《天注定》里有一个隐藏的基调。从大海，到三儿，再到小玉，还有跳楼的小辉。充斥着无处不在的‘底层互害’的逻辑。”
任夏开始调用资料：
“大海的村民——嘲笑他，奚落他，背叛他。没有一个站出来帮他。”
“三儿的家人——沉默地接受他抢来的钱，从不问他钱从哪来。没有一个劝他收手。”
“小玉的母亲——在她最需要安慰的时候，把她推开。她却说‘你丢尽了我的脸’。”
“小辉的家人——在他最绝望的时候，还在催他借钱寄回家。没有一个问他还好不好。”
“贾樟科用四段故事，一百四十分钟的镜头，告诉我们一件事：在这个国家，底层只有互害，没有互助；只有冷漠，没有温暖；只有孤独，没有依靠。”
“有权有势的是坏人，无权无势的也是坏人。所有人都自私，所有人都冷漠，所有人都只关心自己。底层人民，要么是加害者，要么是受害者，要么是旁观者——但从来没有伸出援手的人。”
任夏停下，敲下一个问句：
“这是真的吗？”
他开始调用那些资料组准备好的素材。
汶川地震。废墟上，无数普通人徒手扒开砖石，救出素不相识的陌生人。
玉树地震。高原上，牧民们把自己的帐篷让给受灾群众，自己在零下的寒风里瑟瑟发抖。
舟曲泥石流。泥浆里，官兵和老百姓手挽手组成人链，把被困者一个个拉出来。
南方冰灾。高速公路上，沿线村民端着热姜汤、拿着干粮，徒步几十里送给被困的司机。
云南山区。一位支教老师，一待就是二十年，教出了几百个走出大山的孩子。
白血病医院旁。一群志愿者建起“爱心厨房”，为病人家属免费提供炊具和调料。
工地上。一个农民工意外身亡，他的工友们自发捐款，把他年迈的父母和年幼的孩子养了起来。