诺丁汉总有一股阴翳湿气。街道两旁是维多利亚时代遗存的砖石建筑。吴忧站在片场中央，眼神锐利，扫视着眼前精心搭建得杂乱破败的街景。
与他之前执导的《一个叫常归的男人决定去死》、《色戒》乃至《黑天鹅》都截然不同，这一次的创作，是一次彻头彻尾的向人性深渊的掘进。
构图是这部吴忧版《小丑》最先确立的视觉枷锁。他摒弃了常规电影追求的空间延展与纵深感，转而采用了一种近乎偏执的“包围式”结构。
镜头语言不再是开放邀请式的，而是封闭压迫性的。在男主角亚瑟出现的几乎每一个画面里，背景总是被杂物，墙壁或涌动的人潮填满，视线所及，永远只给他留下唯一一条通向未知或者已知悲剧的道路。
这是一种视觉上的宿命论，从第一帧开始，就将亚瑟这个挣扎在社会底层的边缘人，牢牢钉死在无处可逃的命运轨迹上。
相较于原版电影，吴忧注入了他更为个人化的作者印记。毕竟他要做的，不仅仅是讲述一个底层小人物蜕变为犯罪之王的故事，还要突出他反抗的坚决性和必然性，更是要彻底模糊现实与个体精神崩塌后产生的荒诞臆想之间的那条脆弱界线。
真实与虚幻的边界在哪里？哪些是冰冷的社会碾压，哪些又是亚瑟病态大脑自行编织的残酷童话？吴忧无意给出明确的答案，他要让观众也在这种不确定性的眩晕中，体验亚瑟的困惑与疯狂。
为了实现这种效果，他对细节的掌控达到了令人发指的程度。在他的镜头下，没有什么是无辜的背景板。
每一扇反射着扭曲人影的橱窗，每一块布满污渍与裂痕的痕的玻璃，墙上每一笔看似随意的涂鸦，乃至路边店铺那块字迹斑驳的招牌，地铁站台上那闪烁闪烁不定的指示灯……
所有这些微不足道的元素，都被他赋予了隐喻的使命，成为了叙事的一部分，参与构建那个光怪陆离又压抑无比的世界。
在那场亚瑟被街头小混混堵在巷尾殴打的戏份里，镜头并没有过多停留在施暴者的残忍或受害者的惨状上，而是在混乱与痛苦的间隙，精准地对准了亚瑟胸前那枚廉价塑料胸针，一朵不断旋转流淌着虚假欢愉色彩的小花。
它在拳脚交加中倔强地转动，成为黑暗中一抹刺眼而又顽强的微光，暗示着即使在极致的屈辱与肉体痛楚中，某种源于生命本能的对“希望”或“表演”的可悲坚持，尚未完全泯灭。
又如，亚瑟的精神疾病需要依靠七种不同的药物来维持表面稳定。这七种药，它们的名称、颜色、形状，在吴忧手中都成了解码角色内心的密钥。他没有采用直白的交代，而是将这些药瓶、药片的特写镜头，巧妙地镶嵌在不同的情境瞬间。
当亚瑟与他母亲潘妮进行那段诡异而充满情感勒索的对话时，镜头会猝不及防地切入“羟基安定”的药瓶标签特写，冰冷的化学名称与母子间紧绷、扭曲的氛围交织，象征着来自家庭内部的精神高压与无法摆脱的镇静需求。
在社区福利机构，面对社工程式化且缺乏温度的例行询问时，“奋乃静”的药盒会在桌角一闪而过，它指向指向的是亚瑟那更为深层、可能导致幻觉与妄想的阳性症状，以及社会系统在面对个体复杂性时的无力与标签化。
而在那场极具讽刺意味的儿童医院单人表演前，亚瑟躲在逼仄肮仄肮脏的卫生间隔间里，手忙脚乱地吞下药片，却依旧无法抑制那病理性的癫狂大笑。
“安非他命”的名称在晃动的视线中惊鸿一瞥，这种通常用于提升精力，对抗抑郁的药物在此刻失控，辛辣地暗喻了现代社会试图用化学物质强行灌输“正能量”，却在真实的生理性痛苦面前彻底失效的荒谬。
然而，魔鬼存在于细节之中，而驾驭这些细节所带来的，是几何级数增长的繁琐与困难。这种近乎考古学般的细节堆砌，直接导致了转场工作的艰巨倍增。
每拍摄完一个镜头，不仅仅是演员需要保持状态，整个场记和道具组都必须像手术室里的器械护士一样，精确记录下场景内数百样道具的准确位置、摆放角度、甚至其上的灰尘厚度。任何一个细微的差错，都可能在剪辑时造成穿帮，破坏掉吴忧苦心经营的沉浸感。
但这还远不是最棘手的部分。更大的挑战在于，吴忧需要在同一个物理空间内，通过微妙地更换少数几件关键性的“隐喻道具”，来不着痕迹地区分和提示：眼前的这一幕，究竟是客观发生的现实，还是亚瑟主观臆造的幻想？
这要求整个团队对剧本和导演意图有着超凡的理解力和执行力，每一次布景调整都像是在进行一场精密的心理魔术。
与此同时，影片题材本身的极度黑暗，也让吴忧在执导方式上陷入了伦理困境。他的心理诱导技巧，足以让演员更快更深地成为角色。
但他这次不愿为了艺术，去引导演员完全掏空自我，与角色同化。他清晰地记得《黑天鹅》时期给娜塔莉·波特曼带来的后续影响，而这部电影的基调要比《黑天鹅》还要灰暗，一旦失误，将会对演员造成极大伤害。