写完在理论层面上对作者论的批判，任夏笔锋一转，切入到事实层面上，让所有人看看，在作者论的护甲下，在人性论的化妆笔下，中国的文学和影视作品里都出现了什么样的妖魔鬼怪。
先从文学说起。
苏彤的“枫杨树”系列小说，是“欲望替换革命”的经典教材。
在这些作品里，革命史被异化为一部充满原始欲望与家族仇杀的庸俗历史。
地主阶级的腐朽被写成“大家族的华丽悲歌”，农民阶级的反抗被写成“暴民的非理性狂欢”。
革命不再是为民族求解放的壮丽事业，而是一场谁比谁更狠的丛林游戏。
苏彤用阴冷潮湿的笔调为压迫者建造了一座纸上的墓碑，而真正的历史主体，那些在土改中第一次分到土地的翻身农民，在他的文学世界里连名字都没资格留下。
张伟的《古船》走得更远。在这部被无数评论家捧为“新时期文学经典”的小说里，还乡团头目被写得“有骨气、有风度”，死到临头还“面不改色心不跳”，从头到尾保持着一种让人毛骨悚然的“绅士风范”。
而那些被他下令用铁丝穿过锁骨串成一串扔进河里的农会干部，那些被他活活钉死在门板上的翻身农民，在小说里连名字都没有。
张伟倾尽笔墨去写一个刽子手的“人格魅力”，却吝啬到不给被这个刽子手杀害的人一句正面的描写。
这不是文学的选择，这是立场的告白。
如果说《古船》还停留在把还乡团头目塑造成“悲情英雄”的层面，那贾平凸的《老生》则更进一步，直接把革命史消解成了民间野史般的流言蜚语和传说逸闻。
在这部小说里，波澜壮阔的革命编年史被还原为一段段荒诞不经的乡野怪谈，革命的必然性和正义性在鸡零狗碎的叙事中被无声地蒸发。
贾平凸用“逃离革命史”的方式来标示自身的立场。
他似乎在告诉读者：我不写革命，所以我是纯粹的文学；我不赞美英雄，所以我是深刻的人性。这种姿态，比直接骂革命更阴险。
而在影视作品方面，出现的妖魔鬼怪们，一点也不比文学方面逊色。
比如那部将“人性化侵略者”这一创作范式推向极端荒诞境地的电视剧：《哈尔滨一九四四》。
这部剧的故事背景设定在抗战胜利前夕的伪满洲国，主线是我党地下工作者宋卓文潜伏进入哈尔滨特务机关，与特务科科长关雪之间展开的谍战较量。
按照正常的创作逻辑，这样一个题材，本应以我方情报人员的英勇机智、不怕牺牲为主线，以揭露日本侵略者及其汉奸走狗的残暴与腐朽为底色。
但《哈尔滨一九四四》的导演张黎，显然不满足于这种“平庸”的写法，他决定施展作者论赋予导演的无上权力，完成一次令人瞠目结舌的叙事倒置。
这次倒置的核心，是把一个汉奸特务头子塑造成全剧最“饱满”、最“复杂”、最引人注目的角色。
杨幂饰演的特务科科长关雪，在剧中不是作为一个应该被钉在历史耻辱柱上的敌人来塑造的，而是被赋予了极具迷惑性的“大女主”光环。
她情绪极不稳定，行事乖张暴戾，动辄对下属拳打脚踢，审讯犯人时更是手段残忍、毫无人性。
按照正常的创作逻辑，这些行为应当被用来揭露一个汉奸走狗的丑恶灵魂。
但导演却反其道而行之，他用大量的闪回和内心独白告诉观众：关雪之所以变成这样，是因为她有一个悲惨的童年——她曾亲眼目睹亲人惨死，在乱世中受尽欺凌，所以她的冷酷和残忍，都是被这个残酷的世界逼出来的。
这还不够。
为了把这套“人性论”的戏码做足，创作者还精心设计了关雪与宋卓文之间的感情线。
在剧中，关雪对宋卓文产生了某种病态的依赖和暧昧的情感，这种情感被她演绎得痛苦而纠结，仿佛她不是一个手上沾满抗日志士鲜血的刽子手，而是一个在乱世中渴望真爱而不得的可怜女人。
她可以在审讯室里把犯人折磨得体无完肤，转头就在办公室里对着宋卓文露出脆弱而迷人的微笑。
这种极具割裂感的角色塑造，恰恰是人性论最经典的化妆术：它把汉奸的残暴解释为“童年的阴影”，把刽子手的冷酷包装成“乱世求生的无奈”，把敌人对我方人员的迫害消解成一场“扭曲的爱情”。
而真正应该被正面书写的，我党地下工作者在极端危险的环境中如何坚守信仰、如何与敌人斗智斗勇、如何在绝境中依然保持对胜利的坚定信念，这些全都被压缩成了单薄的背景板。
秦昊饰演的宋卓文，他的所有智慧和勇气，在关雪那个被浓墨重彩渲染的“扭曲的灵魂”面前，显得黯然失色。
观众记住的，不是地下党员的英勇无畏，而是那个女特务的病态魅力。
一场正义与邪恶的殊死较量，被硬生生拍成了一个汉奸特务头子的个人悲剧秀，和一个我党地下工作者被裹挟其中的感情纠葛剧。
这就是作者论赋予创作者的特权：他可以无视历史的正义性，无视那些被关雪迫害致死的抗日志士的血债，用他最精致的镜头语言和最煽情的配乐，为一个理应被钉在耻辱柱上的汉奸走狗，谱写一曲“人性悲歌”。
如果说《哈尔滨一九四四》是在用自己的笔替侵略者梳妆打扮，那么另一部电视剧《生万物》则是在用同样的笔法，替中国几千年封建制度下最腐朽、最黑暗的一页，也就是为地主阶级的统治披麻戴孝、招魂哭丧。
《生万物》讲述了民国至新中国建立初期，齐鲁大地上一个农村家庭跨越几十年的土地变迁史。
从表面上看，这是一部描绘中国农民与土地关系的史诗巨制。
但在作者论的加持下，整部剧的叙事视角被牢牢锁定在地主家庭出身的千金小姐宁绣绣身上。
宁绣绣在出嫁当天被土匪绑架，父亲宁学祥却因重男轻女、舍不得拿家里的几亩薄田去赎她，甚至宁愿让她死在土匪手里，也不肯为女儿破财。
宁绣绣侥幸逃脱后，与父兄彻底决裂，嫁入了庄户人家，就此完成了从地主千金到贫苦农妇的身份转变。
如果剧情沿着这条线继续推进，那么这将是一个被父权制度和地主阶级抛弃的女性，如何在劳动人民中获得新生，如何在新中国的土改运动中觉醒并成长的故事，而这部剧也完全有可能成为一部深刻反映中国农村社会变革的优秀作品。
但创作者的意图显然不在这个方向。剧中对宁绣绣“转变”的刻画，并非建立在她对地主阶级剥削本质的认识和对劳动人民的认同之上，而是建立在一种极其个人化的、近乎任性的“复仇”动机之上。
她恨父亲不赎她，所以要嫁给穷人让父亲丢脸；她恨旧家庭对她的不公，所以要“叛逆”地站到另一边去。
剧中特意设置宁绣绣明明是清白之身逃回来的，却偏要自污名节、赌气下嫁，仿佛一个被阶级迫害的女性最激烈的反抗，就是拿自己的婚姻去羞辱父亲的脸面，这正是典型的“赌气自毁名节”，是编剧用偶像剧逻辑置换阶级叙事的最赤裸的注脚。