在把作者论和人性论在全球范围内的流毒梳理清楚之后，有一个至关重要的历史事件必须被单独拎出来讲。
这个事件告诉我们：作者论虽然以法国理论的舶来品身份被引入中国，但它用人性和艺术自由的名义颠倒黑白、美化压迫者、丑化反抗者这一套操作手法，在中国的文化战场上，早在作者论被正式提出之前就已经出现过。
这个事件的时间是一九五一年，名字叫《武训传》事件。
电影《武训传》讲述了一个“千古奇丐”行乞办学、赈济灾民的传奇故事。
银幕上的武训被塑造成一个圣人：他衣衫褴褛，沿街乞讨，受尽屈辱却从不怨恨，把讨来的每一分钱都攒起来，只为办一所义学，让穷人的孩子有书读。
电影用最煽情的镜头语言告诉观众：这个人是一个超越阶级的道德楷模，是一个用爱和奉献感化世界的圣人。
然而，真实的武训是什么人？
他确实出身贫农，但成年后便脱离劳动，靠装疯卖傻行乞为生。
他乞讨得来的钱确实有一些用于办学校，但他积累财富的主要手段，却是一套极其残酷的高利贷盘剥和土地掠夺体系。
月息三分，高于当时法定利率；强迫穷人借贷，无力还债则没收房屋田产；临清闸夫沈广泰因无力还债被没收房屋；农民王茂礼因欠租被迫将十二亩地折给武训，全家沦为乞丐。
到五十五岁时，武训已拥有土地300余亩，成为一个不折不扣的地主。
他与地主杨树坊、包税商施善政互相勾结，甚至睡在衙门口逼迫衙役还债，被当地百姓称为“财迷转向”。
至于电影里那所被拍得如同人间灯塔的义学，其本质不过是镇压宋景诗起义的封建大地主杨家为给自己面子上贴金而弄出来的一个噱头。
义学里充斥着地主、商人、秀才子弟，仅有极少数贫农子弟被纳入其中装点门面。
用义学的名义掩盖高利贷和土地剥削的罪恶，用穷人的血泪浇灌自己的“慈善”名声，这才是武训的真实面目。
把武训这样一个欺压穷人的高利贷大地主，拍成一个“千古圣丐”，这不是颠倒黑白是什么？
用煽情的镜头和催泪的音乐给一个剥削者涂脂抹粉，把被剥削者的血泪从银幕上抹得干干净净，然后双手一摊说“这是艺术创作的自由”，这不是作者论的核心操作手法是什么？
更值得注意的是，因为《武训传》上映于一九五一年，而特吕弗在《电影手册》上正式提出“作者策略”是在一九五四年。
也就是说，在作者论这个理论名词还没有被法国人发明出来之前，这种为压迫者辩护、为剥削洗地、在“艺术”的掩护下篡改历史、消解阶级叙事的创作手法，就已经在中国的大银幕上完成了第一次闪亮登场。
这意味着什么？
这意味着作者论所代表的那套价值观，从来不是什么新鲜事物。
它是一股贯穿人类阶级社会始终的暗流：每当被压迫者开始觉醒、开始反抗、开始用自己的力量改变世界的时候，总会有那么一批握笔的人，用最精致的艺术手法替压迫者招魂。
《武训传》就是这样的作品，而作者论就是为这样的作品量身定制的理论防弹衣。
前者提供了操作的模板，后者提供了辩护的武器。两者相隔三年，却在精神上血脉相连。
这场围绕《武训传》的讨论，是延安文艺路线与作者论式创作思想之间的第一次正面交锋。
交锋的核心问题只有一个：文艺到底应该为谁服务？
是为那些装疯卖傻行乞敛财、靠高利贷和土地剥削压迫穷人的大地主大奸商们涂脂抹粉，还是为那些被剥削、被压迫、被卖了房子卖了地全家沦为乞丐的普通老百姓发声？
答案不言自明。但就是这样不言自明的答案，却在之后几十年的文艺实践中被反复挑战、反复侵蚀、反复颠覆。
《武训传》被批判之后，作者论式创作手法在中国的文艺界沉寂了将近三十年。
但幽灵从未被彻底消灭，它只是蛰伏在暗处，等待着下一次破土而出的时机。
这个时机，在八十年代到来了。
彼时的作者论和人性论，已经在全球范围内摧毁无数个国家的文化主体性，成为了一套缜密、庞大的文化单极霸权体系。
而在西方文化全面进入中国的时刻，这套为西方文化霸权量身定制的意识形态工具，是怎样在中国文艺界生根发芽的？
它不是在某个晴朗的早晨从天而降的。
它是在中国文艺界某些精英人士有意识的引介、吹捧和引渡下，一步一步落地、扎根的。
而这些人中，便不乏在批判《武训传》后，蛰伏了三十余年的文艺创作者。
这场关于作者论的引渡运动，在电影界和文学界几乎是同步推进的，手法虽然各有侧重，但目标完全一致：
用作者论取代延安文艺路线，把“为人民服务”的文艺观打倒在地，然后用“为自我服务”的精英主义取而代之。
我们先来看电影界。
八十年代中期，一批深受西方电影理论影响的中青年导演和评论家，开始系统性地将作者论引渡到中国电影批评体系中。他们的操作手法极其娴熟：先把大众电影的代表人物打倒，再把作者电影的代表群体推上舞台。
那个被打倒的代表人物，叫谢晋。
1986年，一场被后人称为“谢晋模式批判”的论战在中国电影界爆发。
批判者们给谢晋扣上了一连串罪名：
比如“儒学电影主义”，意思是他的电影讲伦理、讲道德、讲家国情怀，不够“现代”；
比如“反思不深刻、批评不尖锐”，意思是他虽然拍了《天云山传奇》和《芙蓉镇》，但批判的力度还不够咬牙切齿；
比如“用煽情式的道德神话代替对社会矛盾的批评”，意思是他的电影让观众哭了，但哭完了没有产生对这个国家的仇恨；
最关键的一条罪名，叫做“维护主流价值观且回避体制批判”。
这一条最要命，直接给他定了性：
谢晋的电影捍卫的是主流价值观，而不是解构它；他维护的是这个国家的形象，而不是丑化它。
这不就是作者论的经典操作吗？
作者论要的就是导演的“独立批判精神”，当然，必须是朝着某个特定方向的“批判”。
你的电影不能让观众对这个国家产生认同，你要让他们产生怀疑、产生疏离、产生逃离的冲动。
如果你做不到这一点，你的电影就是“旧”的、“落后”的、“不现代”的。
谢晋正好相反。他的电影里有泪、有痛、有愤怒，但唯独没有对这片土地和人民的背叛。
所以他是那个必须被打倒的人物。
批判的火力有多猛？
当时有人公开在主流电影刊物上撰文，称谢晋模式是“电影艺术的原始蒙昧状态”，“在谢晋的电影中看不到人的灵魂”，“谢晋电影是对电影艺术的亵渎”，甚至将其比作“淫靡的乞求”，声称要“医治痼疾”，“消除谢晋模式影响是电影界的责任”，“要让谢晋式的电影观念寿终正寝”。
这些话不是大字报，不是街头传单，是正经发表在主流电影刊物上的论文。
一场“谢晋时代应该结束”的讨论迅速蔓延开来。
这哪里是什么学术讨论？
这就是杀人诛心。用理论术语包装起来的、对一位为中国电影贡献了大半生的导演的人格羞辱。
而批判谢晋的真正目的，从来不是谢晋本人。
而是谢晋所代表的那条路线，那条文艺要为人民大众服务、要扎根于这片土地、要有道德担当的路线。
把谢晋打倒，就等于把这面旗帜砍倒。旗帜倒了，才能换上新旗。
谁是接班者？
毫无疑问，是第五代导演群体。
而第五代导演的共同特征是什么？
走向国际电影节，寻求西方认可。
从张艺谋的《红高粱》拿下柏林金熊开始，中国电影在国际上的声音，迅速从“谢晋式的伦理叙事”切换成了“第五代式的文化奇观”。
一场精心策划的代际更替，就这样披着“艺术创新”的外衣，在中国电影界完成了权力交接。
从那以后，国际认可成了衡量中国电影价值的最高标尺。导演们开始自觉或不自觉地调整创作，去迎合西方电影节的审美和价值观。
电影界打倒谢晋的时候，文学界也没闲着。
捧人与贬人是同一根指挥棒下的两部曲。
捧起来的，是那些在作者论叙事框架内被认定为“独立”、“纯粹”、“有艺术价值”的作家；踩下去的，是那些坚定践行延安文艺路线、真正为人民写作的作家。
在文学领域，他们无法打倒鲁迅，但他们同样找到了可以贬低的对象，这其中首当其冲的就是柳青和路遥。
柳青为写《创业史》，在陕西长安县皇甫村一住就是十四年，和农民同吃同住同劳动，把整条命都交给了他笔下的土地和人民。
路遥为了写《平凡的世界》，在煤矿、农村和资料堆里泡了不知道多少个暗无天日的日夜，直到耗尽自己最后一滴心血。
他们都在用生命践行延安文艺座谈会上的讲话精神。但在信奉作者论的评论家眼中，这种写作方式太“土”了。
不高级、不现代、不先锋，缺少“轻盈的智性”和“叙事的游戏性”，作品里找不出导演个人那种顾盼自雄的“独立姿态”。