戛纳电影节艺术总监蒂埃里·弗雷莫此前表示：“VR不再是单纯技术手段，已成为了一种艺术。”
今年戛纳电影节还将打破形式限制的展映了两部电视剧，分别为大卫·林奇的《双峰》与新西兰女导演简·坎皮恩的《谜湖之巅》。
如果说引入VR是紧跟潮流，那么主竞赛单元给Netflix（网飞）的两部电影“破例”，就有点不入流了。
为保护传统院线，法国规定一部影片需在院线发行36个月之后才能在线点播，但“网飞”入围本届电影节主竞赛单元的《玉子》和《迈耶罗维茨的故事》，却没有按照规定在法国院线上映。
在评委会新闻发布会上，评委会主席佩德罗·阿莫多瓦态度鲜明的表示，不会把金棕榈奖颁给一部观众无法在电影院观看的影片。
“这并不代表我对新技术持不开放的态度……在我们第一次观赏某部影片时，屏幕尺寸是观赏效果的关键因素，至少不能比观众坐的椅子还小”。
西班牙殿堂级大导演，这话说的霸气，他也有这个底气说这话。
不过其他评委们，因为这样那样的原因，表态就相对缓和了。
就比如好莱坞巨星威尔·史密斯，把网飞电影不上映的错误安排轻轻带过，重点强调新的播映方式能和传统院线应该和平共处，还打出了亲子牌，“我的孩子们一周去两三次电影院，平时也会在家通过‘网飞’看电影，通过网络点播影片的选择更宽泛。”
此时，范彬彬却出乎意料的，旗帜鲜明的，支持佩德罗·阿莫多瓦。
“既然在好莱坞没办法混出个名堂，那就试着在戛纳星光大道留名。”
范彬彬是这么想的，也是这么做的。
这个过程有左宾的一点点的推波和“剧透”。
不过范彬彬自己也清楚，自己不可能像程龙那样在好莱坞的星光大道上留名。
好莱坞那边某些口号喊的震天响，实际情况根本就不是那么回事。
而且网飞这次“坏规矩”的做法，其实是很不得人心的。
果不其然，戛纳官方很快就此发布公告，重申对传统院线发行的支持，并宣布从2018年起，要求所有入围该电影节竞赛单元的影片都承诺在法国院线发行。
而这条公告下，很快就有了欧洲各路人马的支持转发。
范彬彬的这一波站队，让她成了戛纳乃至欧洲三大的“自己人”。
在接下来的戛纳70周年的盛大开幕式上，化身“东方花仙子”的范彬彬，又美刷了一波海外声望。
群星汇聚的这届戛纳开幕红毯上绽放的，还有法兰西影后玛丽昂·歌迪亚，意呆利球花莫妮卡·贝鲁奇，德意志超模黛安·克鲁格等一众欧美女星。
佩德罗·阿莫多瓦简约而不简单的开幕发言也颇受好评。
如果这届戛纳电影节的开幕式电影不是阿诺·德斯普里钦的《伊斯梅尔的幽魂》，那就更完美了。
作为法国中青代导演，阿诺·德斯普里钦可以说是戛纳电影节的宠儿。
1992年长片处女作《哨兵》，1996年《现代法国艳史》，2001年的《伊斯特·康》均入围了戛纳国际电影节竞赛单元。
不过这个导演对国内观众而言很陌生。
陌生就对了。
这位活跃在欧洲电影圈的文艺片导演，之前票房最好的电影《圣诞故事》在北美只有100万美元的票房。
作为本届戛纳开幕式电影的《伊斯梅尔的幽魂》，法兰西文艺片导演一如既往的过于追求文艺了。
这部电影的阵容十分豪华，法国著名男明星马修·阿马里克（《007大破量子危机》中的大反派），奥斯卡影后玛丽昂·歌迪亚（《玫瑰人生》），戛纳影后夏洛特·甘斯布，（《21克》）。
豪华的演员阵容没有让影片大放异彩，但如果没有这些优秀的演员，这部影片一定会成为一场灾难。
在开幕片放映之后现场观众几乎没什么人鼓掌，影片也受到了不太理想的评价。
“戛纳选择了电影节资深的导演阿诺·德斯普里钦的新片作为开幕影片简直是在浪费时间，这是一部未完成的涂鸦式的电影，是一场疯狂的自我放纵，导演试图融入很多东西，结果导致非常混乱，这些想法很多都尚未成熟。”
《好莱坞报道者》的影评也是很多现场观众的心声。
事实上如果不是之前有看费里尼《八部半》，左宾也很怀疑自己能不能坚持把这部碎片化电影看到最后。
这类以电影导演为主角的影片大多是导演用以表达自我创作的困惑以及对人生的思考，影片的画面远远大多形式，一些不符合故事逻辑的叙事以及情绪化的剪辑时有出现。
如何通过画面将碎片化的情节和多元化的元素合理地结合到一起尤为关键，《伊斯梅尔的幽魂》的这方面远不如《八部半》，而即便是完成度极高的《八部半》，在诞生之初也是饱受质疑。
当下的文艺电影，已经让越来越多的观众看不懂了。
有些电影艺术创作者，沉迷于长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响、有记录风格、去戏剧化的叙事处理，情节松散，开放式的结局、对社会的批判等等这些文艺电影的技术表达。
这样创作出来的文艺电影或许艺术层面有所得，但大多数观众都欣赏不来，更看不懂创作者思想和情感的表达。
电影是拍给观众看的，过于曲高和寡肯定不行，这个道理左宾清楚，雅各布也懂，很多拍文艺电影的欧洲电影也不是不知道。
只不过因为这样那样的原因，戛纳电影节还是要继续坚持艺术电影之路。
至少现在如此。