《爱乐之城》火了，剧组主创们自然也就忙碌了起来，左宾在电影节的第二天接受了差不多了一整天的各路采访。
第一个专访是主办方安排的《电影手册》，主办方的面子肯定要给。
相较于戛纳，威尼斯电影节的媒体室更“精致”（小），三十平不到的小房间，里面还摆放着一大堆摄影设备。
名为戴维斯的媒体人应该也有“美国梦”，上来就大赞特赞《爱乐之城》里的“美国梦”。
左宾这个时候肯定不会否认，“《爱乐之城》是献给所有梦想者的电影。”
“如果说《午夜巴黎》是如梦似幻，《达拉斯买家俱乐部》是真实写照，那么《爱乐之城》的风格是更偏向现实还是幻想呢？”
“我觉得是梦想。”
采访的AB二选一，可以自己给个C。
接下来老生常谈的电影创作，左宾也给出了一些不一样的回答。
“我不倡导大家总是用灵感去创作作。”
“因为创作者的灵感往往是有限，而且可遇不可求。”
“所以更多的时候，电影的创作是基于行业的经验，生活的阅历，或是真实事件改编。”
左宾的说法，戴维斯也表示认同。
“那左宾导演你是基于什么样的经验和阅历创作出的《午夜巴黎》和《爱乐之城》呢？”
“我是基于灵感。”
“……好吧，天才的导演就应该是与众不同。”
戴维斯接下来又和左宾具体的聊了聊《爱乐之城》，对方看样子昨晚是在威尼斯电影宫里二刷三刷了电影。
“《爱乐之城》从始至终，都是歌舞在推动着叙事、引领着情绪，这才是一部歌舞片该有的样子。
一部好的歌舞片，就应该是感官传达先于故事理性。
这也是《爱乐之城》最先吸引我的地方。”
虽说是采访左宾，但戴维斯聊起电影来也忍不住的侃侃而赞，看得出来这位是真喜欢《爱乐之城》喜欢歌舞片。
“唱段不能硬塞进去，要顺应剧情，在情感达到的地方顺势而出、引吭高歌。”
这正是歌舞片的精髓。
聊到这里就必然会聊到雅克·德米问鼎戛纳之作《瑟堡的雨伞》。
《爱乐之城》致敬的经典里，就有明晃晃的《瑟堡的雨伞》。
女主角米娅的服装借鉴了凯瑟琳·德纳芙的造型，房屋内的道具陈设在色彩构造上也有《瑟堡的雨伞》的影子。
关于电影里的多重色彩的运用，左宾强调了这是展示多元化和多元性，然后说着说着自己和戴维斯都笑了。
“再聊聊怀旧？”
“那就聊聊怀旧。”
《爱乐之城》主打一个怀旧，旧怀的得很彻底，从剧本到结构再到技术，都“旧”的可以。
电影片头字母就骄傲的宣布是用CinemaScope拍摄。
这是一种盛行于上世纪五六十年代、用于宽银幕的摄影和放映技术，在Dolby Stereo大行其道的今天，它已经不知“过时”多少代了。
左宾还明确表示，自己经典歌舞片中连贯的镜头，而不是九十年代那些后期剪出来的。
歌舞片是在调度、镜头上超越歌舞剧，而不是靠把舞台传统的表演、布景剪辑得鸡零狗碎。
戴维斯继续点赞。
《爱乐之城》中的大部分歌舞段落，都是用一个完整镜头呈现的。
“看的时候我就在想，这也太难为这些非音乐专业出身的演员了。
因为在长镜头里，你根本没有找舞替或掩盖失误的机会。”
左宾这里没有居功，而是盛赞了阿曼达·塞弗里德和瑞恩·高斯林，表示两人都有上百老汇表演的实力。
还有群舞表演的专业团队。
开场高速路上的惊艳团舞，对这部电影真的很加分。
这个长镜头，也被权威杂志《综艺》评选为年度最佳镜头。
接下来聊到“歌舞片是否也会像片中衰落的爵士乐一样”这个有些沉重的话题，戴维斯的论调有些悲观，毕竟歌舞片衰败是不争的事实，不过左宾却持有相当乐观的态度。
“当今的（美国）社会正经历着一个‘不快乐’的时期，人们需要有什么来摆脱焦虑以及对未来感到担忧，这样的氛围是否恰恰为歌舞片的归来提供了条件呢？
当大银幕在人物塑造和情节展开上不再那么具有优势，小屏幕及流媒体又分流了大量的影院观众的情况下，何不试试歌舞片。”
左宾对歌舞片的未来，对《爱乐之城》的现在，都充满了信心。
“您总是这么自信。”戴维斯这里的称呼用了带Mr的敬语。
“导演就应该对自己的电影充满信心。”左宾理所当然的说道。
《电影手册》这次相谈甚欢的采访，果不其然的超时了，而且还超了不少，还好接下来的《视与听》专访不用挪地方。
下午除了一场六公主的专访，还有香港的《看电影》，台省的《电影欣赏》，岛国的《电影旬报》，棒国的《电影2.0》，以及阿美利的《银幕》……
其它的非专电影杂志类的，娱乐性质或门户大媒体的采访也有。
可以说，威尼斯电影节走这么一遭，电影、演员和导演的世界知名度确实能涨一波。
这些也是为什么国内好多电影剧组明星名人，想方设法也要出国参加这些电影节的原因。
当然了，也不是出国了就有这个机会成名。
如果你的电影是既没质量又没公关，那就很难有太多电影节的热度红利了。
红毯上那些偏门的出位方式不算。
黑红也是红，但国外用这种方式走红，国内很可能就只剩黑了。